Jean-Loup Bourget : Hollywood, la norme et la marge, Nathan-Université (collection Fac/Cinéma), 315 pages.
Il y a dans cet ouvrage, impressionnant par la densité des approches proposées sur l’appréhension du cinéma américain « classique », un parfum de règlement de comptes. Au premier abord son ambition est de multiplier les axes de pertinence aptes à saisir la matière du corpus filmique, en établissant son cadre générique, économique puis idéologique, avant de dévoiler combien son contexte socioculturel passe par les influences de cinématographies étrangères, d’autres formes artistiques (comme, par exemple, le surréalisme dans les ballets des musicals), et de proposer une réflexion sur ses marges esthétiques (génériques ou séquences oniriques). Ce faisant, Bourget ne néglige jamais les dangers de schématisation auquel chacun de ces critères est susceptible d’aboutir, et c’est au nom de ce souci qu’il pourfend, avec une incisive et lapidaire sécheresse de ton, certaines lectures trop systématiques du système hollywoodien. Cette volonté n’est donc pas uniquement celle du spécialiste (l’homme est quand même l’auteur d’une dizaine d’ouvrages sur le sujet et, plus généralement, par ses activités universitaires et éditoriales , se présente comme un de ses plus compétents explorateurs) véhément devant ceux qui se sont servis de son objet d’études pour en faire l’instrument de leurs propres préoccupations. Ce que l’essayiste reproche aux tenants de l’étude du mode de production hollywoodien en tant que générateur unique de la texture de ses œuvres, comme aux études féministes, ou aux gender studies (entre autres grilles de lectures) est d’appauvrir leurs objets, de sacrifier leur spécificité sur l’autel d’une idéologie, d’appliquer sur l’environnement spatio-temporel qui les délimite des réflexions dont les préoccupations trahissent plus les obsessions des pensées contemporaines qui les ont engendrées que la quête de la conaissance globale du matériau analysé. Servir les films plutôt que soi-même: c’est tout autant parce qu’il sait que le programme d’une analyse « objective » est irréalisable et qu’il craint de devenir semblable à ceux qu’il critique que Bourget avance à pas feutrés dans ses propositions. Sitôt proclamée la limpidité de ses objectifs de base (« [...]l’analyse des films ne saurait être [...] qu’historique » [et] « et cet éclairage contextuel ne se justifie que pour mieux accéder au texte », écrit-il en p.4 comme profession de foi), l’auteur n’a de cesse d’avancer des hypothèses, de fournir des angles divers et variés, sans jamais oublier que chacun d’eux, s’il est employé de manière unique, ne saura rendre compte d’une totalité. Ainsi, s’il rappelle les différentes théories édictées sur le genre (s’en tenant à celle d’un métatexte crée par la mémoiure spectatorielle), c’est pour mieux préciser combien ses divers paramètres constitutifs (catégorie dramatique, type de récit, localisation de l’action, entre autres) brisent la tentation de simplification à laquelle un oeil distrait pourrait succomber. A ce sujet, on pourrait reprocher aux distingos retenus par l’auteur d’être par trop arbitraires: distinguer des types dramatiques comme comédies des « oeuvres dont le traitement stylistique induisent une réaction émotionnelle du spectateur » (p.14) est-il un bon outil opératoire? Ce serait oublier que toutes les classifications sont affaire de choix et qu’en l’occurence celles qui sont retenues ici sont pratiquées avec une humilité leur interdisant d’être autre chose que des hypothèses. De la même façon, lorsqu’à la suite des modèles dominant l’analyse cinématographique américaine, il énumère les divers studios et leurs politiques respectives ou qu’il rappelle l’importance du « code de la pudeur » comme structures nécessaires à la compréhension du modèle, c’est toujours pour dénoncer le danger du prisme qui guette ceux qui, se contentant de cette vision d’un art soumis aux lois de la standardisation et du profit, n’y voient qu’un vecteur de propagande capitaliste. Bourget combat les idées reçues qu’il évoque et résume avantr de montrer comment la systématisation de leurs emplois finit par tarir la richesse et la diversité d’un cinéma dont il loue la complexité. On pourra trouver que ce livre propose beaucoup et ne résoud, en définitive, que peu de choses, mais c’est son projet que de douter des pistes de lecture qu’il ouvre, car il sait que leur emploi implique automatiquement une vision restrictive.Il se contente donc de tracer ses nouvelles perspectives, en usant d’une formule qui agit comme un leitmotiv: « Il y aurait une étude à faire sur... » qui prouve que, loin de se poser en possesseur du savoir absolu, l’auteur cherche à susciter des vocations dans les nouvelles tentatives d’approche qu’il met au service d’un cinéma dont il souhaite la vivace et perpétuelle (ré)évaluation. Pour cela, Bourget revient aux sources, des sources décryptées sous plusieurs angles: quand, par exemple, il relativise la conception d’une domination de l’esthétique allemande par rapport à l’influence des Italiens ou des Français, l’auteur ouvre véritablement des voies nouvelles, de la même manière que l’étude des marges contredit le modèle omniprésent d’un cinéma américain-récit idéal où les images se raconteraient d’elles-mêmes, donnant toujours toutes lkes clefs de compréhension à un spectateur omniscient. C’est sans doute la partie la plus intéressante de l’ouvrage, celle où l’auteur scrute, à travers les génériques, les séquences oniriques ou les orgies romaines des peplums, trout ce qui échappe aux fonctions cardinales du récit car cette partie judicieusement placée en fin d’ouvrage intervient comme le conclusion d’une pensée qui a, sinon réhabilité, du moins mis en avant l’extrême complexité d’un cinéma trop connu pourson apparente limipidité. Il est bien évident que c’est la passion des oeuvres qui guide ici sa démarche, une passion qui éclate parfois en de brèves évalutations esthétiques (sur Guerre et paix ou Colère noire) prouvant que l’érudition et la recherche ne sont que les prolongements de la notion de plaisir. Ayant évalué tous les regards portés sur son domaine, puis avancé ses propositions autn à son accès, l’auteur a, en définitive, épousé par mimétisme son objet qui, après avoir absorbé courants, nationalités ou catégories modales et thématiques extérieurs, les a unifiés afin de créer un mode de représentation fascinant et unique. Gageons que cet ouvrage, en ouvrant des voies, suscitera des vocations.
Django
